Aj miniatúrna postava má veľký význam

Hans Memling na svojom obraze Pašie (s)prevádza diváka celým Kristovým utrpením – od slávnostného vstupu do Jeruzalema cez krížovú cestu až po Ježišovo zmŕtvychvstanie. Robí to uhlopriečkovito – začína v ľavom hornom rohu a končí na pravej strane, pričom sa cez celý obraz odvíjajú jednotlivé pašiové udalosti. Bolo takéto zobrazenie pašiových scén na jednom obraze vo výtvarnom umení v stredoveku zvláštnosťou, alebo ho môžeme nájsť ako tradičné zobrazenie pašií aj u iných výtvarníkov? 
Tento spôsob zobrazenia Kristovho umučenia nebol veľmi rozšíreným či typickým stvárnením danej témy, bol však príznačný pre flámske umenie 15. storočia, i keď príkladov tohto typu nie je veľa. Aj v tomto období totiž prevládali skôr diptychové, triptychové alebo polyptychové formy, do ktorých sú rozmiestnené jednotlivé pašiové scény.

Koncepciu naratívnych scén sústredených v jednom obraze z hľadiska ikonografického pašiového námetu možno čiastočne považovať za Memlingov osobitý prístup a novátorský prínos, ktorý v istom zmysle predznamenával nastupujúcu renesanciu, kde sa uvedený spôsob zobrazovania postupne udomácnil. Je to prvé Memlingovo dielo zobrazujúce rôzne epizódy, ktoré sa odohrávajú súčasne v jednom celku.

Niektoré postavy – nielen Ježiš – sa na obraze opakujú; majú rozličné gestá, pózy; iné sa vyskytujú len raz. No všetky postavy sú v pohybe – je to devízou Memlingovho zobrazenia pašií? 
Tvorba Hansa Memlinga stojí na rozhraní neskorého stredoveku a ranej renesancie, a tak snahou tohto umelca - ako aj väčšiny jeho súčasníkov - bolo priblížiť sa reálnemu svetu z hľadiska jeho „verného“ prenesenia na plátno či drevenú dosku. Táto vernosť skutočnosti sa prejavila aj v náznakoch pohybu postáv. Práve odklon od strnulosti a záujem o pohyb a dynamiku korešpondujú s ranorenesančnými výtvarnými princípmi, ktoré sú okrem iného charakterizované verným a realistickým zobrazovaním.

Keďže Hans Memling umiestnil celé pašie do uzavretého priestoru mesta a v jeho tesnej blízkosti, zobrazil postavy v rozličnej veľkosti, čo ešte väčšmi umocňuje dojem z pohybu jednotlivých postáv. Môžeme tento prístup nájsť aj na iných jeho dielach?  
Dielo Utrpenie Pána alebo Pašie je kompozične založené na radení viacerých scénicko-kompozičných plánov na ploche celého obrazu. Je to princíp, prostredníctvom ktorého sa výtvarní umelci 15. storočia snažili „budovať“ priestorovosť v obraze.

Hans Memling okrem toho koncipoval dielo na princípe pohľadu z vtáčej perspektívy, ale zároveň aj aplikovanej empirickej, čiže skúsenostnej perspektívy – to znamená, že veci bližšie k oku diváka sú rozmerovo väčšie ako vzdialenejšie.

Toto sú hlavné dôvody rozdielnych proporcií postáv, architektúry a okolitého krajinného prostredia. Uvedený prístup použil napríklad v diele Príchod a triumf Krista (1480, dnes v galérii Pinakothek v Mníchove) a tiež čiastočne na Relikviári sv. Uršule (1489, Sint-Janshospitaal, Bruggy).

Okrem Ježiša Krista, ktorý kľačí pri modlitbe v Getsemanskej záhrade, sú na obraze ešte dve kľačiace postavy – muž v ľavom dolnom rohu a žena v pravom dolnom rohu. Vieme, o koho ide?
Tieto dve kľačiace postavy v popredí sú mecéni, ktorých zásluhou Memlingovo impozantné dielo vzniklo. Vľavo - z pohľadu diváka – je zobrazený objednávateľ diela, ktorým bol taliansky bankár Tommaso Portinari. Pôsobil v Bruggách, kde zastupoval florentskú mediciovskú banku.

Tommaso Portinari pochádzal z významného talianskeho rodu z Portica di Romagna. Už jeho otec pracoval pre Mediciovcov ako hlavný bankový úradník, preto bolo logické, že po otcovej smrti prevzali jeho vysoký post synovia, medzi nimi aj Tommaso.

Ak vám je priezvisko Portinari povedomé v súvislosti so stredovekou literatúrou, nemýlite sa – do tohto rodu totiž patrila i Beatrice Portinariová - žena, ktorá inšpirovala Danteho Alighieriho k napísaniu Božskej komédie.

Pokiaľ ide o kľačiacu ženskú postavu v pravom dolnom rohu obrazu, Hans Memling tu zachytil Tommasovu manželku Máriu Magdalénu Baroncelliovú. O jej živote vieme veľmi málo, ale jej fyzickú podobu Hans Memling zachoval na celé ďalšie storočia okrem práve rozoberaného diela Pašie aj v osobitnom obraze s jednoduchým názvom: Portrét Márie Portinariovej (dielo vzniklo v rokoch 1470 - 1472).

Aj tento portrét tvorí dvojicu s portrétom Máriinho manžela, dokonca podľa názoru kunsthistorikov boli obidve portrétne maľby súčasťou triptychu – ústredný obraz pravdepodobne zachytával Bohorodičku.

Hans Memling, ktorý žil v 15. storočí, kládol veľký dôraz na detail. Dôkazom toho je aj kohút v okne, páv, straka či psy, ale aj sochy vo výklenkoch budov. Čo symbolizovali?
Niektoré detaily možno považovať za žánrové prvky, zdôrazňujúce akúsi profánnu, teda svetskú, rovinu určitých častí kompozície - napríklad psy boli a dodnes sú súčasťou každodenného života ľudí azda vo všetkých obciach a mestách. No pri niektorých zobrazeniach je symbolická hodnota úplne jasná.

Príkladom je cielené umiestnenie „sochársky podaného – Hans Memling ho stvárnil ako reliéf na priečelí budovy“ Šalamúnovho súdu nad scénou zobrazujúcou Krista pred Pilátom. A práve tu môžeme nájsť jasné protikladné paralely – Šalamúnov spravodlivý súd ostro kontrastuje s hanebnosťou „súdneho procesu“, ktorého aktérmi boli Pilát v pozícii nositeľa svetskej moci a Ježiš ako nevinný Baránok.

Zo symbolického hľadiska môžeme vnímať aj postavy Adama a Evy umiestnené na priečelí domu, v okne ktorého je kohút – symbol ľudskej hriešnosti a slabosti - cez prarodičov ľudstvo „získalo“ dedičný hriech; kohút pripomína Petrovo zapretie Ježiša. Memling zobrazuje Petra vo viacerých scénach vrátane tej, kde sa nachádza pri vstupe na nádvorie, a priamo nad ním je okno s kohútom.

V určitej miere, pravdaže, sú na obraze zachytené aj ďalšie reminiscencie odkazujúce na animálny symbolizmus: straka ako negatívny symbol zla, prenasledovania a skorej smrti; v tomto prípade stojí za pozornosť zaujímavá pozícia straky – je obrátená smerom k scéne samotnej krížovej cesty Ježiša Krista na Kalváriu.

Protikladom je páv v popredí na hradbách, ktorý sleduje udalosti predchádzajúce odsúdeniu Spasiteľa. Páv sa už od čias raného kresťanstva stal symbolom nesmrteľnosti a Kristovho vzkriesenia.

Niektoré postavy prežívajú Ježišovo umučenie bytostne bolestne – ako Panna Mária pod krížom; iní ľudia však prechádzajú popri Kalvárii ľahostajne a otáčajú sa ku Kristovi chrbtom – dôkazom toho je napríklad miniatúrna postava ženy (vpravo hore), ktorá kráča nezainteresovane preč. Aj z tohto vyplýva, že každá postava na obraze je dôležitá a má svoju výpovednú hodnotu? 
Obdobie, keď vzniklo toto Memlingovo dielo, sa vyznačovalo hlbokou zbožnosťou, no nemožno pochybovať o tom, že nie všetci ľudia, respektíve obyvatelia mesta Bruggy, sa hlásili ku Kristovmu učeniu. A istotne pri niektorých jednotlivcoch by sme mohli povedať, že ich viera bola vlažná.

Podľa historických údajov žilo v 15. storočí v Bruggách 50 000 až 100 000 ľudí, a preto je zrejmé, že sa v takom počte určite objavili aj neveriaci alebo príslušníci iného vierovyznania. V istom aspekte možno nájsť paralely k Ježišovej dobe - koľko ľudí ho vtedy zavrhlo, odsúdilo či nepochopilo jeho obetu? Takže áno, všetci zúčastnení v tomto obrazovom rozprávaní majú svoje opodstatnenie.

Kristovo vzkriesenie je na pravej strane diela zachytené v troch „dejstvách“: Ježiš víťazí nad smrťou; vychádza z hrobu, pričom vojaci spia; a stretáva sa s Máriou Magdalénou. No aj tu sa možno stretnúť s ľudskou ľahostajnosťou - poľovník s dieťaťom sa síce pozerá smerom k zmŕtvychvstalému Ježišovi – a Ježiš ich žehná -, ale dieťa odvracia tvár a lovec si ide svojou cestou, hoci sa ho i pes snaží zadržať... Alebo si možno túto scénu vysvetliť aj inak? 
Domnievam sa, že nie v každom detaile treba hľadať skrytý význam, pretože v tomto období sa pomerne často dostávali do sakrálnych námetov profánne prvky alebo dokonca aj samostatné žánrové scény; bola to vtedajšia umelecko-ikonografická prax.

No v tejto súvislosti sa mi v mysli vynoria slová z Evanjelia podľa Marka: „Tu prinútili istého Šimona z Cyrény, Alexandrovho a Rúfovho otca, ktorý sa tade vracal z poľa, aby mu niesol kríž“ (Mk 15, 21).

Šimon nebol Kristovým nasledovníkom, bol to jednoduchý človek, ktorý sa venoval svojej každodennej práci, netýkalo sa ho Ježišovo utrpenie a do pašiových udalostí bol „prinútený“ vstúpiť. Rovnako tak nasledujúce pokračovanie pri zmŕtvychvstaní: „Vyšli a utekali od hrobu, lebo sa ich zmocnila hrôza a strach“ (Mk 16, 8). Či je možné predmetnú scénu interpretovať v tejto korelácii, je na vnímaní a duchovnom ponore každého z nás.

Okrem hojnosti zobrazených postáv v stredovekom oblečení môžeme na Memlingovom obraze obdivovať aj prírodnú scenériu v pozadí a mesto skutočne bohaté na množstvo veží. Čo sa dá najviac z výtvarného hľadiska vyzdvihnúť na tejto scenérii? 
V čase, keď Hans Memling žil a tvoril, bola aktuálna téma pútí na sväté miesta. Nie všetci sa však mohli vydať na ďalekú cestu do Jeruzalema, preto chceli aspoň vlastniť obraz tohto svätého mesta. Pravdepodobne to bol aj dôvod pre samotného Tommasa Portinariho, ktorý si u maliara objednal uvedenú doskovú maľbu.

Je známe, že sa Memling pritom inšpiroval rozprávaním Anselma Adorneseho, ktorý púť do Svätej zeme absolvoval. Preto sa umelec snažil vizuálne pretlmočiť informácie o Jeruzaleme do obrazu, ktorý vznikal v prostredí flámskeho mesta. Memling zobrazil Jeruzalem v tvare kruhu, čo bolo charakteristické pre budovanie vtedajších stredovekých miest.

Budovy sú v románskom a čiastočne gotickom slohu; sú preto blízke architektúre mesta Bruggy v 15. storočí. Veže a kupoly dodávajú mestskému celku exotický rozmer. Takže sa dá predpokladať, že maliar spojil na obraze reálnu podobu flámskeho mesta s podobou Jeruzalema, tak ako mu ho opísal pútnik Anselmo Adornese.

Tak Memling vytvoril rámec miesta Kristovej krížovej cesty podľa svojej umeleckej predstavy a osobitej invencie. To sa týka aj prírodnej scenérie a krajinného prostredia okolo mesta, kde skĺbil európsku krajinu s opisom krajiny okolo Jeruzalema. Týmto spôsobom vznikla jedinečná výtvarná podoba miesta, kde sa odohrali pašiové udalosti.